即兴伴奏和弦配置方法

其它 2018-08-03 67 0 6593字
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和弦配置的基本方法
一、确定调式调性,把握歌曲基本情绪.
拿到一首歌曲,首先从头到尾看一遍,把它唱会。当然,如果你已经会唱这首歌曲了,那可就省事多了。看看歌曲是什么调,是不是在你的音域范围之内,如果不是,将它调整到适合你自己的调,从而确定歌曲的调性,即是C调呢还是G调呢或者其它什么调,这是最基本的工作;然后,看看歌曲是大调式的还是小调式的,全曲的情绪是温柔委婉的,还是高亢激烈的。这样,你对全曲就有了一个大概的印象.
二、配好乐句的开始和中止、半中止处
接着来看歌曲的开始和终止。开始和终止处一般应配上主和弦,因为主和弦最稳定,可以起到明确的开始、结束作用。比如C大调应配C和弦,A小调应配Am和弦。然后来看每个乐句的起始和终止处。一个乐句可以是完整的一句歌词,也可以是情绪的一个小段,我们完全可以将其看成是一段微型面完整的歌曲,因此在它的开始和结束处要有较为明确的表示,但因其只是整首歌曲的一部分,这种表示应比整首歌曲的起、止处稍弱,所以可以配一些半终止式的和弦,即前面讲过的副和弦,当然配主和弦也是可以的。这样,歌曲的基本骨架就搭好了。
三、确定每小节主要音,配上相应和弦
下面从歌曲的第一小节开始,看看该小节里面哪几个音最多,哪几个音的时值最长,找出含有这几音最多的和弦作为该小节的和弦。比如对歌曲《九百九十九朵玫瑰》第一小节:|1756--|该小节1和6的点了音数的一半,且加起来的时值最长,那么1和6是主要音,如果是C调的话,则可以配上Am和弦:6、1、3,即A小调的主和弦。
要说明的一点时,确定和弦是,时值的长度要优先于音数的多少,这个道理是显面易见的。比如这样一个小节:|1--75|,7和5占了两个音,是否该配G和弦:5、7、2呢?不是的,因为从时值上看仍然是1占得时间长,所以应配以含1的和弦,如C和弦:1、3、5等。
按照这个基本原则可以初步为所有小节确定和弦.
四、用和弦的倾向性优化和弦进行
通过上面两步,歌曲和弦的大致面貌已经出来了。但还不够,我们还要用和弦的倾向性来优化和弦的进行。首先,可以在全曲和乐句的终止的前使用属七和弦,以达到更加明确的终止效果。在歌曲的其它部位的主和弦前也可以用上属和弦和属七和弦。以C大调为例,在C前用上G或G7,可以达到完美的终止效果。
以上几步工作,其实就是将前面讲过的和弦基本体系运用到歌曲中去,使之能充分撑起整个歌曲的骨架,并且将各小节的血肉充实起来,完成整首歌曲的编配。
五、用副属和弦和离调和弦做修饰
以上几步的基础上我们还可以根据歌曲的具体情况,进一步用副副属和弦和离调和弦进一步美化和声。比如在A弦前可以尝试使用E或E7和弦,很可能会有非常美妙的音响效果。但并不是所有歌曲都可以用副属和弦和离调和弦来修饰的,搞不好的话会有画蛇添足之嫌,要慎用。


钢琴即兴伴奏对于从事音乐教育的人来说,其重要性已不言而喻。但目前大多数人对大小调式的歌曲关注较多,而对于我国五声性旋律的歌曲,一般的做法是全部机械地硬搬大小调功能和声理论。殊不知,这样做的结果使弹出来的效果不仅与原作风格相去甚远,甚至会出现有时不知怎样为五声性旋律选配和弦等许多新问题。在我国的音乐生活中,除了大小调式的作品以外。肯定还要接触大量的建立在五声音阶上的音乐作 品,作为一个中国人,了解它、熟悉它、是必须掌握的一门功课。但是我国人民的审美习惯反映在音乐上,更侧重于丰富的旋律发展。无论从史料的研究和我们的实际感知,都无法确认我国有一个什么样的民族和声体系。因此,在为五声性调式歌曲配伴奏时,目前还只能采用和参照大小调式的和声体系,怎样做到既借鉴吸收古典、浪漫派时期莫扎特、贝多芬、肖邦等音乐大师建立的功能和声理论,又保留我们民族自身的风味,使两者有机的结合、是摆在我们面前急需解决的。

我先简述一下五声性调式歌曲旋律的情况。五声性调式旋律在调性变化上具有多样性(这里所说的调性包括调式结构与调式高度两方面的含义),大体上有三种情况:第一种情况是单一调性型,旋律从一开始调性就很明确,并直到结束都在同一调性上进行。如《东方红》是微调式,《小河淌水》是羽调式。第二种情况是非单一调式型,这一类调式它的旋律比较复杂、变化很多,其共同的特点是乐曲从开始到结束并不始终在一个调性上进行,由于调性变换的方法、性质、结构位置及调性的远近关系等各有不同,一般可分为调式交替和转调,第三种情况是调式游移型,它的旋律直到结束终止时才表现出明确的调式,而从开始到结束前的进行过程中所明确的只是宫系统的高度而不能确定其具体调式;如湖南民歌《卖饺子》

这首民歌直到终止时才明确是微调式,而从开始到结束前,旋律中较强调的是宫、羽、角三个音,但调式不能确定,假如我们把结束音改为宫、羽或角音也很自然。

实际变成宫调式、羽调式或角调式了,所以说这类曲子的调式具有同宫各调式间的游移性。关于调式游移型和调式交替有非常著名的“同宫场”理论。同官场理论认为:同宫体系内各调式建立在同一音列之上,它们不但有共同的宫音,同样有共同的商音、角音……不但组成调式的各音是共同的,而且在各音级上构成的和弦也是共同的。因此,宫、商、角、微、羽五个音,既有作为各调式主音的一面,又有在不同调式上作为其它音级的一面(在各音级上建立的和弦也有同样含义)。由于构成调式的素材是共同的,致使五个调式的关系非常亲密,它们之间常常会互相影响,互相渗透,各音级及其和弦也必然会相互作用,互为主从。同宫体系内五个调式构成了一个共同体,它们共同活动的场所即同一个音列叫同官场。音乐从同宫共同体出发,在同官场中可以没有明确的调式中心,而仅有侧重或一般的进行,最后走向调式中心,这就是调式游移型。调式游移过程中如果有音乐结构的支持并形成了调式中心,则构成了调式交替。
上述五声旋律的三种情况在钢琴即兴伴奏中都可能遇到,为了既体现钢琴伴奏的即兴性,又能恰如其分的表现其风格,笔者认为应从以下几方面去把握:

一、五声性和弦的结构

在为五声性旋律作即兴伴奏时,除了运用三度叠置的和弦外,为了更好地与五声性旋律风格相吻合,还可适当应用非三度叠置和弦,即用人工的办法改变和弦的结构。常用的有:

1.代替音和弦:和弦中的偏音被它相邻的正音所替代。

2.附加音和弦:在正常的和弦结构中增加某些新的成分。通常是大三和弦加大六度音或大二度音,小三和弦附加纯四度或小七度音。

3.省略音和弦:除三和弦、七和弦的五音可省略外,三音也可以省略,仅由根音和五音构成空五度和弦。

此外,还有三音列和弦、四音列和弦、琵琶和弦等。

二、偏音的处理

偏音有清角(fa)、变宫(xi)、变微(升fa)、闰(降xi),这些偏音是七声音阶的产物,用于和声中必然和五声性旋律存在矛盾。二者之间的关系如果处理得当,会交相辉映,否则会风马牛不相及。为了突出即兴伴奏的即兴特点,现介绍一些简单的处理法:

1.隐蔽法:将偏音隐藏在内声部,最好是按密集排列。

2.线条法:把偏音放置在上下行的音阶中(包括自然音阶、半音阶、甚至全音阶),由于前后毗连级进(特别多用下行),生硬感大为减弱。

3.平行进行法:将偏音融合在统一的 音响之中,如平行和弦,平行五度。

4.偏音五声化,使偏音变成另一宫系统的正音。

5.支持法:在偏音的上方或下方有四、五度音予以支持,有了这个音响,偏音会被软化。

6.琶音法:在琶音进行中,由于偏音处于音流之中,不易被人做单个音的察觉,故可不必回避,如在琶音中能加入一些五声化的音则更好。

三、和弦的选配及其它

1.大小调式中,以主音为中心,以属、下属为支持的和声功能理论,在配奏中表现为开始、结尾为主和弦(弱起小节开始则为属和弦到主和弦),乐句的停顿即中间终止一般是属和弦或下属和弦。但这一方法在配五声性旋律歌曲伴奏时则不一定适用。

在为五声性旋律歌曲配伴奏时,开始可能不是主和弦,甚至结尾都可能不是主和弦(反调式配置等),更不用说中间终止了。怎么办呢?民族调式的的开始和弦需要根据旋律的和声内涵及进行需要去考虑,它可能是主和弦,也可能不是主和弦,不要简单地按固定的功能和声理论牵强附会地配一个主和弦。要特别注意的是宫和弦在我国民族音乐同宫系统的宫、商、角、微、羽各个调式中都可作为开始和弦。民族调式的中间终止比较自由、多样,各级和弦(以五声音级为根音的和弦)均可用在中间终止,它也可能是本调式的属和弦或下属和弦,也可能不是。
五声性调式的结束终止一般也要使用终止式,这一点与大小调功能和声理论相同。在微、商、羽调式终止式中还常把小属和弦变为大属和弦,形成强烈的导音倾向 (受功能和声的影响)。五声性旋律歌曲由于有调式游移型和调式交替的现象,以及各人使用和声语汇水平的高低、喜好的差异,导致同一首歌曲会配出不同的和声,这是不奇怪的。中央音乐学院泰尔在《即兴伴奏实用教程》中介绍了一种很简单的选配和弦的办法:首先将歌曲旋律按适当的和声节奏(或一小节,或半小节,或一拍为一个单位)去分析,看旋律主要由哪些音组成,就配以这些音组成的和弦。其次再根据音乐哪一部分具有哪一个调式,就根据那个调式来配置和弦(这点对于调式交替和调式游移型特别重要)。最后凭听觉加以调整,处理好终止式。 初学者在为五声性旋律配置和弦时,往往难以找寻到自然音和弦以外的和声材料,这时可用首调唱名找到具有五声性特点的小三度音调(do—1a或s01。 mi),这时它就具备使用减七(减三或半减亦可)和弦(显示出重导和弦或副导和弦功能)。如:

2.宫和弦的重要性

宫和弦在宫调式中是主和弦,其作用已众所周知。宫和弦在同宫系统内的其他调式中是仅次于主和弦的一个非常重要的和弦,它可作为各个不同调式的开始和弦。宫和弦有第二主和弦之称。一方面,它是某一调式的某种不稳定功能(这种功能在明确调式中心的终止中较为明显),另一方面,它又对各调式起着定调作用,明确了宫和弦,好比在广漠的音响空间找到了座标点,其它各级和弦及音乐的调式都可立即判定。在同宫系统短暂的、临时的、局部的交替功能里,常交替到官调式(但还没有形成调式中心),这也说明宫和弦的重要性。

3.在为五声性调式旋律配伴奏时,几大小调功能和声理论认为犯规的,如平行八度、五度,重复三音,反功能进行等,均可运用。

4.旋律中含有变微音或闰音时,其和弦构成也相应变化,如和弦为re、fa、1a就变为re、升fa、1a,和弦s01、xi、re就变为s01、降x1、re。

5.偏音上构成的和弦,如宫调式的清角和弦,角调式的变宫和弦,羽调式的清角和弦等,这些和弦一般要回避使用,或用其它的和弦代替。如宫调式的商和弦代替清角和弦,角调式的商和弦代替变宫和弦。

6.旋律中有变宫移调时,即非单一调性型中的转调,这时一般的方法是原调式就按原调式配置,新调式按新调式配置。变宫移调的旋律表示形式是:在音乐进行过程中,初看上去出现很多偏音、变音,感到风格不吻合,这时,实际上是出现了主音位置改变的变宫移调,一般说来,变宫移调不改变调式性质,仅改变主音位置。

7.反调式配置:就是旋律是一个调式,而和声不用这个调式,而用另外一个调式,一般是针对微调式和商调式。一般的方法是微调式旋律用宫调式的和声配置,商调式的旋律用微调式的和声配置。这种方法是一种可以参照使用的处理方式,但要慎用。商调式歌曲还常用同主音小调式配置(实际上是近关系调下属调的小调)。

四、总结

以上几点是我既考虑到即兴伴奏的快捷、实用、简便的特点,又照顾到五声性的风格,适当的介绍的一些方法,但愿能对你有所启发、有所帮助。我想要弹好这类作品的伴奏,除了多弹多练以外,还应该多多分析中国的钢琴作品,特别应多分析我国作曲家们精心构思的五声性调式歌曲的钢琴伴奏。只要善于分析、勤于思考、勤学苦练、勇于实践,五声性调式歌曲的伴奏定能学会学好。


内容摘要:五声性调式歌曲是指以五声音阶为主要材料,以三音组为主要旋律发展手法的具有典型而鲜明的中国民族音乐风格特色的歌曲。为五声性调式歌曲编配钢琴即兴伴奏,诸多前辈与同行都进行了大量的理论研究与创作实践,文章试从和声布局与伴奏音型及织体选择等方面着手,对五声性调式歌曲的钢琴即兴伴奏进行分析、探索。
关键词:五声性调式和声应用伴奏音型伴奏织体

一、和声应用与布局

(一)五声纵合性和弦的种类
保留五声性调式歌曲的中国风味要求我们在为其编配即兴伴奏时不能照搬西洋大小调式歌曲的和声处理方式,但是五声调式歌曲的和声处理,是一个比较特殊和复杂的问题。首先五声调式歌曲与大小调歌曲相比,其和声功能没有那么鲜明,和声力度相对较弱,三音组方式的旋律发展手法更决定了为其选择和弦时不能全部应用三度结构和弦。正音与偏音的区分限制了某些音级作为五声调式歌曲伴奏和弦的构成音。另外,还必须面对的现实是,尽管中国民族和声体系的构建经过老一辈音乐家的理论研究与创作实践已经初步完成,具体的和声处理手法也日臻成熟,但五声调式在歌曲中所占的比重并不是特别大,我们日常所接触到的歌曲大部分都采用大小调式写成,传统大小调式和声功能体系已经在人们心中根深蒂固,大小调体系的音阶及三度结构和弦的弹奏感觉已经熟悉;完全抛开传统和声体系另起炉灶,全部采用中国民族和声体系的技法来处理五声调式歌曲的钢琴即兴伴奏,从方便快捷、简单实用上来讲并不是最佳选择。因此,五声调式歌曲的和声应用与布局需考虑传统大小调式体系的影响,适当沿用传统和声的思维方式与和弦材料,在便于快速配弹的前提下,尽量选用民族和声体系中独有的和声处理手法来突出其民族性调式风格与特征。
五声调式中所使用的和弦比较常见的是非三度叠置和弦,它们是五声化旋律纵向结合的产物,通过偏音处理、构成音增减等方式来展现和声的民族性色彩。常用的五声纵合性和弦为:
1.四五度叠置和弦
顾名思义,四五度叠置和弦是以根音上方叠加纯四度及纯五度来构成的。其标记方式为:根音级数的罗马数字旁加注“4”,如:II4、V4、VI4等。这样处理的理论依据是:杜绝偏音的出现,保持五声音阶音响的纯净,如II4、V4,而VI和弦中用do代替re,是为了摆脱其作为小调主和弦的影响,突出其原汁原味的五声调式特色。四五度叠置和弦是由新的音来替换原有的音以改变其三度结构,因此有的书上也称其为替换音和弦。

2.附加六度音和弦
常表现为在三和弦上方叠加根音上的大六度的形式,此类和弦保留了原三和弦的功能属性,但在音响效果上则具有较鲜明的民族特色。其标记方式为:和弦根音级数的罗马数字旁加注“6”。如“Ⅰ6、Ⅴ6”等。
3.其他的省略音或加音和弦
此处的省略音和弦是将原和弦中的偏音直接去除,将和弦以空四度、空五度结构组合出现,其音响有别于前面所提到的四、五度叠置和弦。和弦本身结构上的不完整弱化了和声的功能性,其空明而纯净的色彩特别适合在描写意境的歌曲当中使用,可以营造出特殊的氛围。
这里的加音和弦是指除附加六度音和弦以外的附加音和弦,它们在原和弦结构内增加了其他音,增加的音与根音可以构成二度、四度等音程关系。如“la、do、re、mi”“do、re、mi、sol”等和弦。
需要强调的是,这里所说的省略音和弦与附加音和弦,在标记上尚未形成统一的规范说法,因此,笔者的提法并不一定是唯一的答案,有的书上只是按照和弦的级数来进行标记。

(二)五声调式的和声应用
五声调式旋律分为宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式五种调式类型。与传统的大小调式不同的是,五声调式旋律在调式结构与调式高度上具有多变性,经常随着旋律的变化而转换其调式类型。比较常见的有三种情况:1.单一调式,该五声调式旋律从开始就围绕着同一调式主音进行与发展,最后终止在主音上。如《草原上升起不落的太阳》是羽调式,《小黄鹂鸟》是宫调式。2.调式交替与转调,这一类歌曲的旋律自开始至结束并没有固定在同一调式调性中发展与进行,有可能是两种调式交替出现,也有可能是前后两部分之间出现调式调性的转换。如陕北民歌《大青山》由五声徵调式转为五声商调式,四川民歌《数蛤蟆》则是五声商调式与五声徵调式的调式交替。3.游移型调式,这一类歌曲旋律以大二度和小三度为主,保持了旋律的五声性特点,从开始即
在不同的调式中进行转换,并没有固定的调式感,只能确定其宫系统的高度,一直到歌曲结束时才呈现明确的调式。下面,笔者简明扼要地谈谈不同五声调式歌曲在和声应用上的侧重之处。

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